С. Кудрявцев. Предисловие к сборнику материалов "Поэт Александр Введенский"

 

 

Этот сборник, основанный на материалах международной конференции в Белграде (сентябрь 2004 г.), носит – как такое заявление издателя ни покажется неуместным – во многом традиционный (если не сказать стандартный) характер. Чрезвычайно востребованная интеллектуальной средой поэзия Александра Введенского сегодня возвращается к читателям, увы, через привычный путь филологических и культурологических штудий. Я это говорю вовсе не в том смысле, что являюсь противником таковых. Наоборот, будучи со-инициатором и конференции, и сборника, это издание, как и другие подобные (см. недавно вышедший сб.: Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под. ред. А. Кобринского. СПб., 2004), считаю делом принципиально важным, обязательным и необходимым. Сегодня вообще путь научного исследования является по сути едва ли не единственным шансом напомнить о замечательном поэте, вызвать внимание к его открытиям (1). 

 

Но я сожалею, что при изучении творчества Введенского, Терентьева, Хармса, футуристов, в целом литературного и художественного авангарда практически игнорируется транзитивный характер найденных этими авторами решений, – по крайней мере, если это как-нибудь приближает к социальной проблематике. Как правило, научная работа в данном направлении не выходит за рамки историко-литературного, сравнительно-литературоведческого, эстетико-текстологического и отвлеченно-философского методов анализа, призванных, пользуясь словами одного современного исследователя, быть средствами «хорошего понимания деталей машинки, но не самой машинки». Хотя очевидно, что в значительной мере именно они, обнаруженные в традиционных «штольнях» новые связи и формулы, интерпретации и ассоциации, служат необходимым материалом, питающим и концептуальные сдвиги, и попытки соединить искусство с жизнью.

 

«Саму машинку», авангард, стоит, пожалуй, рассматривать в контексте имманентно присущей всякому обществу коммуникативности как, во-первых, коммуникативное действие (как и вообще любой социальный факт – это вид коммуникативного высказывания, «репликовый шаг» и т.п.) и, во-вторых, как всегда оппозиционное социальное действие. Понятно, что предлагаемый способ зрения мало относим к той бытовой категории «авангард» («авангардизм»), которую применяют к любым нестандартным, шокирующим, вычурным решениям, экстравагантному и провокативному стилю (для подобных конформистских социальных действий всегда уготована своя «ниша» – в архитектуре, моде, дизайне, литературе и т.п.). Другое дело, что мы сталкиваемся постоянно с одним и тем же, извечным механизмом «присвоения»: формы революционного когда-то высказывания «оседают», «затвердевают» и тут же превращаются в самостоятельную ценность, потом в предмет тиражирования. При этом совершенно выхолащиваются истинные цели, изначальный мотив – все то, ради чего это делалось. А скандал и эпатаж, столь важные для действительных авангардистов протестные формы поведения, неразрывно связанные с духом их концепций, становятся по большей части эффективными средствами проведения рекламных кампаний.

 

Революционные методы и стратегии в искусстве заключаются, на мой взгляд, не только и не столько в обновлении и, так сказать, «борьбе» со старыми моделями (стиля, слова и т.п.). Ставя во главу угла этот вид авангардистской активности, мы рискуем скатиться к достаточно популярной, но глуповатой идее «скучающего искусства и обновляющего авангарда» (напоминающей формулу, характеризующую функции праздника в обществе или элементов хаоса в социальном порядке). 

 

Эти стратегии в сумме своей и в своей потенциальности есть принцип, машин(к)а опровержения, опротестования любых мало-мальски постоянных моделей и форм в мышлении, языке, поведении, – сопротивления не только словам, образам, понятиям, но любым психо-социальным константам. Это не значит, что авангард являет собой сугубо «негативную» программу. Но это значит, что авангард не надо рассматривать как (очередной) метод созидания констант – в искусстве и где бы то ни было. Здесь уместно вспомнить мнение Я. Друскина, отказавшего И. Терентьеву в способности создания «новой эстетики» по причине «нигилизма» последнего (2), как будто таковая способность хоть сколько-нибудь применима в качестве критерия новаторства в авангардном творчестве. Важно сказать и о другом – о принципиальном несоответствии идей авангарда каким-либо «культоформирующим» моделям, идеям личной зависимости, морали отрешенности и проч. 

 

Творчество нескольких поколений новаторов XX века только в том и состоит, чтобы предъявить обществу некие совсем новые решения. В идеях и художественной практике обэриу, зау, дада, ряда других школ и направлений показана принципиальная возможность такой сопротивленческой активности, которая не осуществляет преобразований в коммуникативном пространстве, а отменяет саму коммуникацию

 

«Заумная школа», выработавшая образцы «не застывшего», «не имеющего определенного значения» языка, хотя временами и декларировала прикладную коммуникативную эффективность делаемого, в реальности продемонстрировала достаточно «аутичные» намерения. Ею были в разнообразии показаны возможности достижения полной непонятности и невнятности, являющихся очевидными препятствиями практически к любой форме контакта (кроме сугубо заумной!). Принципиальная установка авторов на несемиотичность очевидна, поэтому все попытки расшифровывать «чистую» заумь или придумывать способы ее толкования (равно как и поиски источников текстов или их исторических аналогов) допустимы, конечно, но малопродуктивны, да и вообще не о том. Найденные школой решения по большей части выродились в фонетические эксперименты, впоследствии в качестве традиции перекочевавшие в современный «авангардизм». Были провозглашены даже задачи социального применения зауми, но они имели совершенно иную направленность – приспособления «наработанного» к нуждам нового, послереволюционного общества (3). 

 

Театр Терентьева, если рассматривать его как ступень развития новаторских достижений заумников, – одна из самых серьезных попыток реализовать их в коммуникации, хотя бы и условной. Зауми была придана некая особая коммуникативная функция в незаумной (точнее, не совсем заумной) коммуникации. В частности, она становится симптомом в «нормативном» диалоге, – например, симптомом рассогласования, распада коммуникативной связи (этот метод также применяется в ряде вещей Хармса).

 

Определенная преемственность «заумной школе» (не прямая, разумеется) существует в теоретическом замысле сегодняшнего флэшмоба (в своем практическом воплощении рискующем, как и любое альтернативное начинание, превратиться в модное развлечение или подобие культа) с его принципиальной непонятностью (нерасшифровываемостью) и театральностью. Присущие этому методу внезапность, коллективность и анонимность вкупе с упомянутыми его свойствами – комплекс характеристик, которые стоит серьезно принимать во внимание, размышляя о чертах оппозиционного поведения будушего.

 

Одно из самых заметных и цельных решений, как мне кажется, принадлежит Александру Введенскому, специальный интерес которого к коммуникативным и метакоммуникативным связям замечен и интерпретирован рядом исследователей (4). Тотальная дискредитация коммуникации у Введенского, ее распад и развал, «обнуление смысла», «семиотическое молчание» являются литературно-философскими открытиями, приближающими нас к пониманию действия социальных механизмов осмысления  (наделения смыслом) и к конструированию реальных оппонирующих практик – практик обессмысливания ситуаций и контекста. Вот, кстати, рассуждения А.Введенского по поводу сопротивления процедуре судебного разбирательства, одной из влиятельных регламентаций социальной жизни: «Это дурной театр. Странно, почему человек, которому грозит смерть, должен принимать участие в представлении. Очевидно, не только должен, но и хочет, иначе бы суд не удавался. Да, этот сидящий на скамье уважает суд. Но можно представить себе и такого, который перестал уважать суд. Тогда все пойдет очень странно. Толстый человек, на котором сосредоточено внимание, вместо того, чтобы выполнять свои обязанности по распорядку, не отвечает, потому что ему лень, говорит что и когда хочет, и хохочет невпопад» (5).

 

Дада с их всеобщим применением принципа противоречия, с их декларированным принципом «ничего», означающим устранение всяческих смысловых связей и «семантическую пустоту», – вне художественного пространства реализовали свои идеи не сами и гораздо позже, но в наиболее адекватном этим идеям политическом контексте: дадаистский «дискурс» был в той или иной степени применен в движениях йиппи, ситуационистов, автономистов, сапатистов и в других практиках «левых радикалов». Комментируя деятельность автономных молодежных движений Цюриха, один исследователь заметил, что «несмотря на все эти многочисленные соответствия в мотивациях, экспрессии и формах проявления, имеется существенное историческое различие между текущим движением и дадаизмом: движение 1916 года называло себя дадаизмом, движение 1980-1981 годов есть дадаизм» (6). Из дада, в частности, вышли инициативы «театральной герильи» Эбби Хоффмана (7) и «тайного театра хаотов» Хаким-Бея с его идеей «саботирования архетипов» (8). Хоффман пояснял свои замыслы следующим образом: «Ясность – вовсе не наша цель. Наша цель вот какая: сбить всех с толку. Беспорядок и кутерьма, сумятица и сумбур разят всех цивилов наповал. Нас не понимают – и это замечательно: понимая нас, они бы нашли способ нас контролировать … У нас нет программы. Программа сделала бы наше движение бесплодным. Мы – воплощенное противоречие. Я не могу этого объяснить. Я и сам этого не понимаю» (9). 

 

Неопределенность (неясность, невнятность) как способ игнорирования и развала коммуникации представляет собой действительную альтернативу любому смыслообразующему – позитивному или негативному (поддержка/отвержение) – реагированию на коммуникативную ситуацию. «Неопределенное поведение» не имеет отношения не только к каким-либо типам атакующей (наступательной) активности, но также ни к пародированию, ни к карнавализации, ни к каким-то эскапистским формам протеста. В силу его сущностной противопоставленности любому смыслообразованию оно может рассматриваться как наиболее таинственный (и сложный) и одновременно самый перспективный путь сопротивления. В подтверждение можно привести множество реальных или вымышленных примеров, уместно также вспомнить мелвилловского героя – мелкого служащего Бартлби, чья абсолютно бесстрастная формула «Я бы не предпочел», используемая им во взаимоотношениях с начальством, создавала настолько важные прецеденты тупиковых для власти ситуаций, что это позволило Жилю Делёзу именовать Бартлби «врачом для больной Америки, Medicine-man, новым Христом или братом для всех нас» (10).

 

Критика коммуникативной упорядоченности и социальных констант, являющаяся центральным аргументом авангардного творчества, основана на видении структурных составляющих иерархизированной жизни – в языке, различных искусствах, в науке и повседневности. Главным образом, это понимание того, что стабильные смысловые системы выполняют функцию опоры любых социальных иерархий (и здесь авангард в искусстве ближе всего подходит к политике), а значит, и соответствующих им коммуникативных схем (базирующихся как на дисциплине, так и на принципах влияния, вовлечения, использования). Исключительно как частность здесь следует упомянуть активно применяемые в различных социальных целях механизмы скрытого влияния на личность через стереотипы, что подробно описано в любом современном учебнике по так называемой  «психологии влияния».

 

Это также понимание репрессивной и манипулятивной роли самих констант, выстраивающих определенным образом воспринимаемую реальность (в качестве самого общего ориентира можно привести сравнение с «фильтрами сознания», выполняющими, по мнению В. Налимова (11), роль первичных структурирующих факторов) и устанавливающих норму, а следовательно, фиксирующих отклонения от нее, обозначающих зону нежелательного или недопустимого. Возьмем тот же эстетический критерий, разделяющий, условно говоря, «красивое» и «некрасивое» и тем самым отделяющий желательное от нежелательного. Желательное же, в свою очередь, становится главенствующим и одновременно средством притяжения, вовлечения в нужный контакт и использования, а нежелательное – второсортным, оттесняемым и подчиненным. 

 

Сказанное касается и «авторитета» констант, отсылка к которому является важным средством поддержания отношений власти. Речь идет и о повсеместно используемой логике обобщений и аналогий, тенденциях к унификации и узнаваемости, способствующих выстраиванию любых «вертикальных» коммуникативных конструкций (12). Наконец, это ощущение (пред)определенности и, соответственно, предсказуемости, а значит, программируемости самих коммуникативных актов (выявление лингвистами «постулатов нормального общения» (13) сближает поэтическое предчувствие с реальностью).          

 

Критическую доктрину авангарда, впитавшую в себя множество конструктивных влияний – литературных, культурных, национальных, научных, бытовых (не мешает указать и на особое внимание авторов авангардистских концепций к поведению юродивых и «умалишенных», обладающих, как известно, каждый своей достаточно уникальной системой защиты от схем социальной коммуникации), можно рассматривать как универсальный антииерархический принцип. Этот принцип не только имеет очевидный социально-политический потенциал, – он также несет в себе большое разнообразие почти готовых к применению техник декоммуникации. 

 

Это непонятный или туманный язык, «чушь», «вздор» и «ерунда», синтаксический беспорядок, сбой и инверсии в коммуникативных последовательностях, многозначность и «конкуренция» смыслов, сбивка темы и «соскакивание», несоответствие ситуационному контексту и проч. – техники, «взращенные» во многих школах и литературно-художественных практиках. Это, скажем, техника самоопровержения («самоуничтожения»), активно использованная в различных авангардистских текстах (в диалогах Введенского, у И. Терентьева в «Йордано Бруно» и стихотворениях, а также у Хармса и др.). Это техника незавершенных (оборванных) текстов или, наоборот, вязкого многословия и необъяснимых повторов. Чрезмерной абстрагированности и метафоричности или, наоборот, излишней конкретизации и буквализма. Внезапного подключения штампов и клише (см. дадаистские техники в искусстве и др.), а также плагиата (14), который в одном из возможных измерений представляет собой вариант эхолалии (15). Кудахтанье, кваканье, непрерывное молчание. И вообще – любимая футуристами, дадаистами, сюрреалистами случайность (не только в варианте игры). А также спонтанность – край импровизации. И, стало быть, непредсказуемость (16), «непросчитываемость», мета-неопределенность действия и его элементов. 

 

Здесь обязательно надо подчеркнуть очевидную связь, но и принципиальное отличие рассматриваемой доктрины и практик сопротивления от практик ситуационистского детурнемана (Дебор, Ванейгем) или, скажем, более современных идей «глушения культуры», в которых за разрушением изначальных смыслов у «подрываемых элементов» обязательно следует их наделение новыми комплексами значений.

 

Конечно, все названное – далеко не полный перечень открытых или усовершенствованных авангардом декоммуникативных возможностей, универсальный характер которых позволяет сделать шаг от высказывания в форме художественного приема к активным формам социально-политического поведения. Но дело вообще не в отдельных техниках – важен сам принцип обессмысливания, и уже на этой, поведенческой стадии очень многое определяется мерой применения техник, импровизационным характером их сочетания, постоянным изобретением нового, умением достичь неопределенности энного порядка. 

 

Декоммуникативное творчество, разрушительное по отношению к стабильным смысловым системам, не исчерпывает этой «негативной» программой своего предназначения. Оно (что, пожалуй, важнее всего отметить) утверждает путь к принципиально отличному от существующих типу социального поведения. Возможность такового представляется утопичной, но не более чем по причине наших разочарований и назойливых стереотипов, а также наблюдаемой нами тенденции к «оцифровыванию» жизни в разных ее сферах. Это путь к свободному от всяческих кодовых символов и символических установлений, (в)незнаковому поведению, создающему основу как для новых человеческих отношений, так и для нового человека. Вероятно, в нем – одна из главных интенций и необъявленная «позитивная» программа авангарда.                                                                                                                                                                                                

Публикуемый сборник стоит в ряду исследований, обогащающих и оттачивающих наше понимание деталей, связей, формул. Он не являет собой единый взгляд, не претендует на целостную концепцию и вообще целостность. Все-таки это материалы конференции, притом конференции юбилейной, задача которой прежде всего напомнить о замечательном новаторе, чье имя усилиями далеких от любого творчества людей вымарывается из памяти читателей. Но я уверен, что данная книга – еще один шаг на пути к пониманию непреходящей внехудожественной важности того, чем вопреки разумному течению жизни занимались несколько разрозненных групп поэтов и художников.                                                                                                                                                                                                        
1. Дело в том, что на публикацию текстов поэта уже более 10 лет фактически наложен запрет. Любое издательство, желающее опубликовать подборку текстов или подготовить книгу А. Введенского, вынуждено преодолеть установленный наследником (а точнее, его представителем) высочайший финансовый барьер. «Гилее», судившейся по иску последнего относительно издания «Полного собрания произведений» А. Введенского и выигравшей процесс, в подобных попытках отказано в принципе. С 1993 г. в России не вышло ни одной книги «взрослых» произведений А.Введенского. Подробнее об этом см. в эссе М. Мейлаха, публикуемом в настоящем сборнике.

2. См.: Сигей С. Еретические утверждения  // Терентьевский сборник. 1996. М.: Гилея, 1996. С. 224.

3. См., например: Крученых А. Откуда и как пошли заумники? // Он же. Фонетика театра. М.: 410, 1923; он же. Декларация № 5. О заумном языке в современной литературе // Он же. Заумный язык у: Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, И. Сельвинского, А. Весёлого и др. М.: Издание Всероссийского союза поэтов, 1925.

4. Прежде всего О. и И. Ревзиными, Я. Друскиным, а также М. Мейлахом.

5. Высказывания Введенского в «Разговорах» Л. Липавского // Введенский А. Полное собрание произведений в двух томах. М.: Гилея, 1993. Т. 2. Произведения 1938–1941. Приложения. С. 158.

6. Цит. по: Катсификас Дж. Ниспровержение политики: Европейские автономные социальные движения и деколонизация повседневности / Рефер. пер. В. Ященко. Волгоград: Перемена, 2002. С. 135. 

7. См.: Хоффман Э. Сопри эту книгу! Как выживать и сражаться в стране полицейской демократии. М.: Гилея, 2003.

8. См.: Хаким-Бей. Хаос и анархия: Революционная сотериология. М.: Гилея, 2002.

9. Цит. по: Сосновский Н. Веселый клоун революции, мудрец нации Вудстока // Хоффман Э. Указ. соч. С. 19–20.

10. Делёз Ж. Критика и клиника. СПб.: Machina, 2002. С. 124.

11. См.: Налимов В.В. Самоорганизация как творческий процесс: Философский аспект // Синергетическая парадигма: Нелинейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 142–154.

12. Вот свежий пример: один несвежий господинчик решил отозвать свою статью о Введенском, ранее предложенную им в настоящий сборник, мотивируя это тем, что якобы не хочет публиковаться в издательстве, выпускающем политическую литературу вроде Ульрики Майнхоф. Приверженность знаку и синкретическому способу мышления оказывается сильнее аналитической способности и, таким образом, репрессирует смысловую и интеллектуальную составляющие творчества. Смешно, но незадолго до этого та же книга Майнхоф послужила поводом разорвать отношения с издателем для другого бывшего автора, человека, казалось бы, из совсем другого «лагеря». Оформление книги, включая цвет и шрифт, а также имя научного редактора выступили для него в качестве знаков, не соответствующих субкультуре анархизма, к каковой он себя относит («Анархисты любят другие буковки…»). Пример слепой зависимости от формы, гештальта, рассуждений по аналогии, заглушающих инициацию собственных смыслов. 

13. См.: Грайс Г.П. Логика и речевое общение // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVI. Лингвистическая прагматика. М.: Прогресс, 1985. С. 217-237; Ревзина О.Г., Ревзин И.И. Семиотический эксперимент на сцене: Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием // Труды по знаковым системам. Т. V. Тарту, 1971. С. 232–254.

14. О позитивном значении плагиата см., напр.: Терентьев И. 17 ерундовых орудий. Тифлис: Типография Союза городов Республики Грузия, 1919; Дебор Ги. Общество спектакля. М.: Логос, 2000; Бренер А., Шурц Б. Что делать? 54 технологии культурного сопротивления отношениям власти в эпоху позднего капитализма. М.: Гилея, 1999.

15. См. теоретический анализ Б.Ф. Поршнева, рассматривающего эхолалию доисторического человека в качестве важнейшей техники контрсуггестии: Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории (проблемы палеопсихологии). М.: Мысль, 1974. 

16. Непредсказуемость и, в частности, внезапность являются также важнейшими тактическими инструментами смыслообразующих (классифицирующих, квалифицирующих, структурирующих) стратегий, использующих подобные элементы неопределенности исключительно для маскировки своих экспансионистских тенденций. 

                                                                                                                      Сергей Кудрявцев

 

Публикуется по кн.: Поэт Александр Введенский. М.: Гилея, 2006.                                                                                                                                      

ВСЕГО В КОРЗИНЕ: 0

ПОКУПКА НА СУММУ: 0 РУБ.

В издательстве Grundrisse вышли две автобиографические книги авангардных художников – Алексея Грищенко и Натальи Касаткиной

img

Боб Блэк

Только анархизм: Антология анархистских текстов после 1945 года / Пер. с англ. и фр. В. Садовского, С. Михайленко и др., общ. ред. С. Кудрявцева

2020

Гилея

img

Итальянский футуризм: Манифесты и программы. 1909–1941: В 2 томах / Сост., предисл., вступл. к разд., коммент., кр. свед. об авторах и библ. Е. Лазаревой

2020

Гилея