Рауль Хаусман. К истории фонетической поэзии

 

Хаусман-танцор. 1929 (Берлинская галерея)

 

 

Слова не имеют никакого смысла, кроме того, что навязан привычкой – все остальное, любая попытка наделить их смыслом бесполезна, тщетна! Само слово «тщетно» (umsonst) смехотворно: “um” значит  “кругом”, а “sonst” все равно, что “иначе”.

 

Таким образом, это слово значит не более или не менее, чем “то поэтому кругом иначе как”! Или такие слова как “солнце”: по-английски – “sun”, по-испански – “sol”, по-французски – “soleil”, или по-чешски – “slunce”.

 

Схоже? Ну да, однако совершенно бессмысленное наполнение для слова, означающего огромный огненный шар.

 

Тут-то и изобрели язык, который языком поначалу не является, но может таковым стать.

 

Так появилась фонетическая поэзия. И ниже кое-что о ее истории, ее становлении!

 

 

Введение в историю фонетической поэзии (1910–1939)

 

Обращаясь к истории фонетической поэзии, сперва следует выделить три категории:

 

В первую входит случайное открытие, или постепенное развитие.

 

Вторая представляет собой поэтическое творчество нового типа и опирается на убеждения и теорию.

 

Третья – применение первых двух категорий с прагматической целью через подражание.

 

Хронология будет важна лишь для исследователя и не касается остальных двух категорий.

 

Первая категория представлена Шеербартом, написавшим фонетическое стихотворение в 1897, не связанное с другими его текстами, и поэзией Моргенштерна 1905 года, в известном смысле написанной в том же ироническом и комическом духе, что и произведения Шеербарта.

 

Вторая категория возникла в Швейцарии и Германии, независимо от исследований и фонетических открытий некоторых русских поэтов, таких как Хлебников, Кручёных и Ильязд, чьи идеи не получили распространения в Западной Европе.

 

Поэзия «зауми», которой занимались Хлебников, Кручёных и Ильязд, основана на включающей в себя многие фольклорные элементы некой популярно-сюрреалистической форме, которая у поэта преобразована творческой «футуристической» волей (понимаемой в смысле обновления) и которая отличается как от итальянских футуристов, так и не имеет родства с дадаистскими фонетическими произведениями.

 

Согласно пояснениям Беньямина Горьели в его книге о Хлебникове (1), «заумь» не является абстрагированным от привычной поэзии изобретенным писателем языком, а смесью фольклорной и магической тенденций с частичным влиянием доисторических и азиатских языков, скажем, китайского.

 

Горьели считает, что Хлебников не имеет никакого отношения ни к тайным языкам черкесских князей, о которых в XVIII веке в своей книге писал Ян Потоцкий (2), ни к литургическому языку отдельных уральских племен.

 

В зангези (3) Горьели отмечает, что «заумь» Хлебникова обладает вполне определенным и точным смыслом, и в то же время в повседневной речи словом «заумь» называют все что угодно. Следует различить несколько форм «зауми»: в некоторых случаях это фиксация звуков (например, в «языке птиц» Хлебникова или у Каменского). Другого рода «заумь» поэта Кручёных, также встречающаяся у Хлебникова, имеет эмоциональную основу.

 

И все-таки нельзя пренебречь слухами, согласно которым Хлебников все же владел тайным языком черкесских князей, которые как и литургии, обращенные некоторыми уральскими племенами к богам, состояли исключительно из гласных.

 

Касательно языка черкесских князей мы можем обратиться к исследованиям графа Яна Потоцкого, издавшего в 1800 году «Эссе о всеобщей истории», «Изыскания о сарматах» в 1788 и «Историю примитивных народов России» в 1805 и занимавшегося истоками этих языков. Его исследования продолжил Ликашевич, издавший в 1949 книгу о шаманских языках.

 

Не так давно в журнале “Slavic and European Journal” была опубликована статья Владимира Маркова о русских футуристах, в которой он пишет:

 

Величайшим из заумников был, вероятно, Ильязд. Ни одно поэтическое произведение в мире не сравнимо с его заумными драмами («лидантЮ фАрам»), они соединяют радикальнейший литературный экстремизм с  художественной завершенностью.

 

Ильязд был осведомлен о стремлении Кручёных, Хлебникова и Шершеневича, объединившихся в 1913 году в «Лабораторию освобождения языка» (4), устранить всякое семантическое и семиотическое наполнение. Так слово лишается всякого значения, и русские абстракционисты объясняли, что в нем нет необходимости.

 

Случай Ильязда нужно рассматривать отдельно. Уже в 1913 году Ильязд создавал фонемы (5), но, очевидно, не добился в этом успеха. В 1923 им была издана «лидантЮ фАрам» – пьеса в форме книги, написанная на «заумном языке». Типографика произведения напоминала футуристическую, что придало части незнакомых слов оптофонетический характер.

 

Вне сомнений, Хлебников и Ильязд относятся к первым фонетистам (6).

 

Подлинно западной фонией можно рассматривать лишь ту, которая обрела форму к 1916 году в движении Дада.

 

Прежде всего, она может быть представлена Хуго Баллем, в чьих дневниках был подробно описан процесс изобретения. Он предвидел все возможные пути развития общепринятого поэтического языка.

 

И, тем не менее, Кандинский знал о «новшествах» Хлебникова и в 1916 году в «Кабаре Вольтер» в Цюрихе даже декламировал его фонемы в присутствии Хуго Балля (7).

 

Обратную сторону такой вероятности мы находим в «Цюрихской Хронике» Тристана Тцара от 14.VII.1916, где он пишет:

 

Тцара, во фраке, сухо и прозаично объясняет перед занавесом новую эстетику для животных: гимнастическое стихотворение, концерт гласных, брюитистское стихотворение, статический стих, химический порядок понятий....

 

стих из гласных: aaô, ieo, aii …

 

Таким образом, Хуго Балль и был вдохновлен эхом тайных черкесских и уральских выражений!

 

Леттрическая поэзия, которую я открыл независимо от Балля в 1918 году, стала отражением необходимости в новом способе языкового выражения. Эта точка зрения была сформулирована несколько лет спустя совместно со Швиттерсом в «Консеквентном стихосложении», в  1923 году.

 

Фонетическая поэзия Тцара была передразниванием так называемой негритянской поэзии.

 

Несколько фонетических стихотворений можно найти у Арпа.

 

Пьер Альбер-Биро годом позже Балля пишет “Poèmes à sauter” (прыгать и кричать), однако не ясно, была ли у него четкая идея за новой формой выражения.

 

В любом случае свое стихотворение он написал не случайно.

 

Третья категория фонистов состоит из большого числа последователей, таких как Дусбург, Сейфор, 1926, и Бриан, 1927, и так далее.

 

Похоже, что Петронио, написавший «Вербофонию» – еще один вариант фонетической поэзии, нашел собственную форму выражения. «Вербофонию» он сочинил в 1930 году, совершенно точно под влиянием не только французских лингвистов Жуффа и Гиля, но и теорий Баухауза в Дессау и даже Кандинского.

 

«Вербофония» в намного большей степени завязана на ономатопее и непосредственном звучании слов, чем у Хлебникова или ДАДАистов.

 

Поэзия голландца ван Остайена схожа с «Вербофонией» и визуальной поэзией Малларме и Аполлинера.

 

Как уже было упомянуто, в 1897 году Шеербарт опубликовал свой стих “Кикакоку!”, а в 1905 Кристиан Моргенштерн «Большое Лалула».

 

Судя по всему, Хуго Балль (также как и я) не был осведомлен об обоих предшественниках, по крайней мере, в его «дневниках» упоминаний об этом мы не находим.

 

Тем не менее, едва ли вызывает сомнения, что импульсом для Балля послужило знакомство в 1912 году в Мюнхене с Кандинским, от которого он узнал о русских писателях-заумниках и инициативах самого Кандинского. Также можно было бы привести свидетельство Арпа.

 

Посмотрим, что Хуго Балль пишет в своем «Бегстве из времени»:

 

 

«23.VI.1916

Я обнаружил новый вид стихов, стихи без слов или звуковые стихи, в которых расстановка гласных зависит только от ряда их образования. Первый такой стих я прочел сегодня вечером. Для этого я сам сконструировал себе костюм. Мои ноги помещаются в круглую колонну из блестящего голубого картона, в высоту доходящего мне до пояса, так, что нижняя часть тела выглядит как обелиск. Сверху я одеваю огромный, из твердого картона воротник, изнутри обклеенный пурпуром, снаружи – золотом, закрепленный на горле таким образом, чтобы я мог, поднимая и опуская локти, двигать им, подобно крыльям. И еще высокий, цилиндрический, в голубую полоску шаманский колпак. Со всех трех сторон подиума в сторону публики я выставил пюпитры. Тцара знал о моих приготовлениях и устроил небольшую премьеру. Все были заинтригованы. При приглушенном свете меня вынесли на сцену, так как в костюме я не мог ходить сам, и медленно и торжественно я начал:

 

            gadji beri bimba

            glandridi lauli lonni cadori

            gadjama bim beri glassala

            glandridi glassala tuffm i zimbrabim

            blassa galassasa tuffm i zimbrabim …

 

Ударения становились тяжелее, выразительность усиливалась резкостью согласных. Очень скоро я заметил, что независимо от того, как сильно я хотел оставаться серьезным (а этого я желал любой ценой) помпезность моего представления только возрастала. Среди публики я увидел Брупбахера, Йельмоли, Лабана, Фрау Вигман. Опасаясь опозориться, я взял себя в руки. Исполнив  «Песню Лабады к облакам», стоявшую на пюпитре справа, и «Караван слонов» слева, я, усердно стуча крыльями, принялся за средний пюпитр. Трудные последовательности гласных и шлепающий ритм слонов усилили эффект до предела. Как же я должен был вернуть все обратно на землю? Тут я понял, что мой голос, которому ничего больше не оставалось, приобрел звучание древних церковных ламентаций, того стиля песнопений, которые звучали в католических церквях восточной и западной Европы.

 

Не знаю, что внушила мне эта музыка, но я начал петь ряды гласных в стиле церковного речитатива и пытался не только оставаться серьезным, но и придать себе еще больше серьезности. … Потом, как я и просил, погас электрический свет, и меня потного, словно магического епископа,  вынесли в углубление за сценой.

 

24.VI. 1916

Перед стихами я прочел несколько вступительных слов. В этом типе звуковой поэзии происходит абсолютный отказ от испорченного журнализмом ставшего невозможным языка. Это возвращение во внутреннюю алхимию слов, где слово заново обретает цену, сохраняя за поэзией ее последнее священное пристанище. Появляется возможность отказаться от сочинения “из вторых рук”, то есть переименовывать те же слова (полностью заглушая предложения), которые изобретаются с нуля для собственного пользования. Поэтический эффект не будет больше достигаться приемами, которые являются отражениями вдохновения или композицией из скромно преподнесенных богатств духа, нет, богатства изобразительности».

 

Изучив страницы 113 и 126 Синего Всадника (Мюнхен 1912, Издательство Piper), в тексте Кандинского мы найдем идеальное описание концепции стихотворения, лишенного любого семантического смысла, чисто фонетического.

 

На  странице 113:

 

Звук человеческого голоса будет также использован как таковой, то есть не будет затемнен словом, словесным смыслом.           

 

Страница 126 Желтый звук:

 

Вдруг из-за сцены доносится резкий, исполненный ужаса теноровый голос, в очень быстром темпе выкрикивающий совершенно невнятно какие-то слова (часто слышится ля: например, калязимунафаколя!) (8)

 

Невозможно представить, чтобы Балль не был знаком с методом  Кандинского и русских фонетистов.

 

Но если все же усомниться в такой вероятности, то сразу возникает второе свидетельство, подтверждающее, что Балль узнал об этой новой поэтической форме в «Кабаре Вольтер».

 

В тексте «Поэт Кандинский» Ханс Арп (1954 год, издан в “Jours effeuillés”, Gallimard, Париж 1966) пишет:

 

Во времена ДАДА стихи Кандинского впервые читались в Кабаре Вольтер, и были приняты публикой с до-адамистским ревом. 

 

Дадаисты были воинственными энтузиастами авангарда конкретной поэзии. В 1916 году Хуго Балль и Тристан Тцара написали ономатопоэтические стихи, чьим явным предназначением было прояснить смысл конкретной поэзии.

 

“Звуки”– сборник стихов Кандинского – одна из самых выдающихся и значимых книг. В этих стихах Кандинский посвятил себя редчайшим духовным изысканиям. Из мельчайших сущностей он высвобождает на свет красоты, которых никто не знал до этого.

 

Последовательности слов, последовательности предложений представлены в этих стихах так, как этого еще не случалось в поэзии.

 

Эти два свидетельства не оставляют сомнения, в том что Хуго Балль это поразительное открытие сделал не только благодаря своему гению, но и был вдохновлен своими русскими предшественниками – Хлебниковым, Кручёных и Кандинским, которые, в одном ряду с Шеербартом и Моргенштерном, были фактическими изобретателями фонетической поэзии.

 

Легко догадаться, что, говоря о «стихах без слов» Хлебникова и Кручёных, Кандинский «невольно» довел до Балля русские идеи. Так, уже в 1912 году он беседовал с Баллем о «заумной поэзии».

 

В «Цюрихской Хронике» Тцара сообщает: Мы читали стихи, состоящие только из звуков…

 

В конце концов, такие стихи можно воспринимать и на глаз, так почему бы не сделать из них плакаты? На разноцветной бумаге и большими типографскими литерами? Такого, на удивление, еще не было, кроме как у Бена Акивы!

 

Итак, в типографию Роберта Барта на Денневитц-штрассе и сразу же мигом применим на практике новую форму поэзии.

 

Благодаря понятливости типографа осуществить идею было не тяжело, к плакату по настроению и воле случая прикладывались вытянутые из коробки большие деревянные буквы, и то, что получилось, выглядело хорошо.

 

Сначала маленькая f, потом m, потом s, b, ну, что еще? Ну, w и t и так далее и так далее, большое écriture automatique с вопросительными, восклицательными знаками и указующей рукой между ними!

 

Типограф был действительно образованный человек, без него ничего бы не вышло!

 

И, не теряя времени, были напечатаны еще четыре плаката, на кирпично-красной, зеленой и желтой бумаге: выглядело потрясающе.

 

Нужно только иметь идею и стремление ее воплотить. Два таких плаката были набраны строчными буквами, два заглавными – OFFEAAH,  и так далее.

 

Это было нечто, что должно было вызвать у господ писателей и у близких к “Der Sturm” тоже, большое удивление! Огромные буквы, да еще и леттрический стих, и того больше – я сразу сказал себе – оптофонетический! Разные регистры для разных ударений. Согласные и гласные, кряхтит и по-тирольски переливается замечательно! Само собой, эти буквенные стихотворения-плакаты следует распевать!

 

             ДА! ДАДА!

 

 

1. По-видимому, речь идет о сборнике произведений В. Хлебникова «Ка», подготовленном и переведенном на французский язык Б. Горьели в 1960 г.

2. Книга Потоцкого «Путешествие в Астраханские и Кавказские степи в 1797–1798 гг.» была полностью издана в 1829 г.

3. Имеется в виду сверхповесть В. Хлебникова «Зангези» (1922).

4. Такого объединения не существовало.

5. Хаусман использует слово «фонемы» метонимически, понимая под ним фонетические стихи.

6. Фонетистами (Phonetiker) Хаусманн называет поэтов, пишущих фонетические стихи; фонией (Phonie) – соответствующее поэтическое направление.

7. Других исторических свидетельств об этом нет. Возможно, о Хлебникове Балль слышал от Кандинского еще до основания «Кабаре Вольтер». Знал ли Балль о поэтических экспериментах Хлебникова и других, доподлинно неизвестно. 

8. Обе цитаты приводятся в пер. З.С. Пышновской по след. изд.: Синий всадник / Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка. М.: Изобразительное искусство, 1996.

 

 

Перевод с немецкого выполнен М. Кузнецовым для готовящегося гилейского издания избранных работ Рауля Хаусмана (серия Real Hylaea). Комментарии для настоящей публикации сделаны К. Дудаковым-Кашуро.

ВСЕГО В КОРЗИНЕ: 0

ПОКУПКА НА СУММУ: 0 РУБ.

"Лукошко российского глубокомыслия" вывесило интервью с гилейским издателем по поводу книги братьев Гординых

img

Юрий Злотников

Искусство как форма существования

2019

Grundrisse

img

Ги Дебор

Ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве: Статьи и декларации 1952–1985 / Сост., коммент. и примеч. С. Михайленко; пер. с фр. С. Михайленко и Т. Петухова

2018

Гилея