В. Хафтман. Послесловие к книге Ханса Рихтера о дадаизме

 

 

Йоханнес Баадер – Обердада Берлина – даёт в декабрьском номере 1918 г. журнала «Фрайе Штрассе» до сих пор не принятое в расчёт, с точки зрения происхождения слова наверняка неверное, но тем не менее в высшей степени точное определение дада: «Дадаист – это человек, который любит жизнь во всех её необозримых образах и который знает и говорит: не только здесь, но и тут, и тут, и тут – жизнь». Дада было действенным, а значит, исторически правильным выражением момента безмерной свободы, в которой вводятся в игру все ценности человеческого существования, «весь регистр проявлений человеческой жизни», как говорит Баадер, и каждая вещь и каждая мысль однажды на пробу переиначивается, ставится с ног на голову, высмеивается и подменяется, чтобы увидеть, что за нею, под нею, рядом с нею, внутри неё, чтобы узнать, не соответствует ли знакомому и привычному «здесь» незнакомое и чудесное «вот», обнаружение которого возвышает хорошо устроенное и обозримое в своих размерах «здешнее бытование» до более многомерного «бытия». То есть дада было лихорадочно экзальтированным – из-за микробов свободы – состоянием духа, в котором своеобразно смешивались неукротимое любопытство, радость игры в отрицание и чистое противоречие.

Оно могло в силу своей природы найти артикулируемое выражение лишь в том пространстве, где дух ведёт переговоры вне логического способа проявления – в пространстве искусства. Конечно, дух противоречия разлагал и унаследованное понятие искусства и приводил самого художника в парадоксальное состояние, где он вынужден был настаивать на том, что «искусство бесполезно и ничем не может быть оправдано» (Пикабиа) – и всё-таки заниматься им. Но как раз в этом парадоксе отражается настойчивость в амбивалентности и безмерности художественной свободы, которая в какой-то исторический момент однажды неизбежно воцаряется.

 

Такого рода воцарение противоречит по своей природе духу группы. Оно может быть оправдано только со стороны одиночки. Фактически дада никогда не было «школой», «направлением», «стилем». Дада было сборищем немногих умов, которые в этой свободе пребывали и взаимно воспламеняли друг друга. Острый ум Андре Бретона среди дада точно опознал это положение дел: – «Наше общее сопротивление художественным и моральным законам приносит нам лишь мимолётное удовлетворение. Мы вполне отдаём себе отчёт в том, что за пределами этого сопротивления свободно правит различная персональная сила воображения – и что это есть в большей степени дада, чем само движение».

 

Исторический момент дада определяется точно. Оглядываясь назад, можно сказать, что дада имело совершенно определённое, необходимое и прямо-таки предсказуемое место в логике и в ходе истории. Дада – это событие, которое осуществляется между 1916 и 1922 гг. То есть оно включено как в предшествовавшие ему значительные стилистические движения экспрессионизма, кубизма, футуризма, от которых оно получает важнейшие импульсы и на которые оно реагирует, так и в следующее за ним движение сюрреализма, которому оно в свою очередь передаёт важные импульсы. Это духовно-историческое положение кажется мне решающим для выявления взглядов дада – на подобные влияния часто ссылаются, – хотя нельзя нельзя отрицать, что политическая ситуация – большая война и вытекающие из неё крушения и революции – давала самую подходящую питательную почву для всякой формы бунта, сопротивления и протеста.

 

Между тем, основной импульс дада – вовсе не отчаяние и протест, а чувство бунтарской радости вновь открывающимся возможностям, открытиям; эта радость могла дорасти до лихорадочной эйфории и клоунады. Дада выводит свою агрессивность вовсе не из гнева рабов на свои цепи, а из чувства необузданной свободы, которая больше не готова признавать и взвешивать «с одной стороны», «с другой стороны», а добивалось того, чтобы беспорядочно турбулизовать это ужесточение позиций в спонтанное, но настойчивое сопротивление – в надежде натолкнуться на что-то более целостное. Это и должно навести на мысль, что дада было не следствием политических процессов современной истории, а событием в ранге духовной истории, которое осуществилось бы и в том случае, если бы не было войны и революции.

 

Отдельные исходные позиции дада были проработаны ещё до войны и назывались – как я уже сказал – экспрессионизмом, кубизмом и футуризмом. На самом деле все дадаисты стояли в каком-нибудь отношении к этим направлениям в искусстве. Тристан Тцара и Марсель Янко были хорошо знакомы с развитием французского искусства, знали кубизм и любили Аполлинера и Макса Жакоба. Арп и Ханс Рихтер пришли из круга берлинских экспрессионистов вокруг Херварта Вальдена и его журнала «Штурм» и в 1913 г. очень интенсивно знакомились с представителями международного авангарда на «Первом немецком осеннем салоне». Хуго Балль приехал из Мюнхена, знал Кандинского, Клее и чаяния «Синего всадника», то есть теоретику кубизма и футуризма. Сам Маринетти, выразитель итальянского футуризма, состоял с цюрихским дада в переписке, как и вообще футуризм представлял собой один из главных арсеналов для вооружения дада. Даже Марсель Дюшан, главный деятель нью-йоркского дада, ещё в 1912 г. сделал реверанс футуристической теории форм движения в своей знаменитой «Обнажённой, сходящей по лестнице», которая привлекла к себе такое огромное внимание на “Armory-Show” в Нью-Йорке. Менее известные указания поступали от де Кирико и его галлюцинирующего понимания предмета как молчаливого и призрачного противника, который в абсурдной манипуляции производил на него психическое шоковое воздействие, показывающее самый обычный предмет как нечто «совершенно другое», чуждое, ужасное и чудесное. Поэт Савиньо, брат де Кирико и изобретатель антропоморфных предметов-фигур, «манекенов», был в хороших отношениях с цюрихским дада. Экспрессионисты, кубисты, футуристы, а также Кандинский, Клее, де Кирико были теми, кого галерея дада в Цюрихе показывала на своих выставках, чтобы тем самым продемонстрировать фоновую перспективу для предприятий дада.

 

Если просмотреть отдельные способы выражения и формальные изобретения дада, то почти все их можно вывести из названных направлений стиля:

– кабареттистская, шокирующая, импровизированная постановка мероприятий дада происходит от футуризма. Если сравнить с вечерами дада описания выступлений футуристов на сцене по всей Европе, начиная с 1912 г., то они похожи друг на друга как одно яйцо на другое;

– литературный род «манифестов», которые либо провозглашались со сцены, приправленные всякого рода провокационными и клоунскими добавками, либо распространялись в виде листовок, выводится из манифестов футуристов, которые начались со знаменитого первого футуристического манифеста Маринетти 1909 г. в парижском «Фигаро»;

– полиграфия плакатов дада и листовок, которая так же своевольно обходилась с типографским набором, как художник с элементами коллажа, переняла изобретения футуристов;

– фонетическое стихотворение вдохновлялось уж никак не скрытыми и единичными попытками Шеербарта и тем более не размышлениями Малларме о верлибре, источник лежал гораздо ближе: это “parole in libertà” футуристов;

– фотомонтаж, которым так ревностно занимался Хаусман, был в принципе ничем иным как «правильным» применением реалистических принципов футуризма: благодаря вмонтированным друг в друга убедительным кускам действительности добиться целостной картины современной реальности в её динамике, движении и синхронном проникновении; причём Хаусман прибегал лишь к механически репродуцированным кускам действительности и монтировал их вместе;

– коллаж произошёл из техник кубизма;

– отчуждение действующих лиц на сцене дада посредством абсурдных картонных костюмов инспирировано человеческими фигурами кубистических картин. Кстати, для разъяснения этого источника следует указать на то, что в то же самое время – в 1917 г. – Пикассо в римской инсценировке балета «Парад» Кокто выпустил на сцену «заправил» в кубистических картонных костюмах выше человеческого роста;

– абсурдный монтаж неподходящих друг к другу предметов или одинокий предмет на пустой сцене (стул с букетом бумажных цветов) использовал эффекты отчуждения де Кирико и его «pittura metafisica»;

– вольная цветность у Рихтера, Янко, Арпа выводится из взглядов экспрессионизма на выразительное значение цвета;

– спонтанное автоматическое обращение с изобразительными средствами, которое без сомнений было одним из решающих и важнейших методов дада, уже проявлялось в удивительных рисунках Кандинского между 1911 и 1914 гг.

 

Как ни исследуй методы дада по отдельности, всегда можно обнаружить, что они отталкиваются от больших течений стиля довоенного времени. 

 

И тем не менее у дада не отнять его особый ранг! В дада впервые рассматриваются как нечто целостное все эти изолированные элементы, методы и способы. Дада взяло на вооружение отдельные указания, связало их воедино и основало целостный способ выражения для познания и восприятия чистой современности.

 

Тем самым дада окончательно перерезало пуповину, которая тянулась к истории. Движения стилей довоенного времени продолжались сами по себе. Кубисты твёрдо стояли на плечах Сезанна, который, в свою очередь, выводил гармонические уравнения из природы, отталкиваясь от Пуссена и Веронезе. Футуристы примыкали к нео-импрессионизму и, будучи настроены совершенно реалистически, хотели добиться ощущения подвижного света, которое так возбуждало импрессионистов, хотели продлить «абсолют нового веяния» на современную действительность больших городов в их ощущении скорости и синхронности. Экспрессионисты ссылались на Ван Гога и Гогена и искали своего оправдания у Грюневальда и в поздней готике, в готических гравюрах, в средневековых витражах или у примитивов. Дада сбило с пути все эти действительные или мнимые оправдания из истории. С крайней агрессивностью и радикализмом, которые определялись не достигнутыми результатами, а самой манифестацией взглядов, оно хваталось за все эти предложения, объявляя их единственно обязательными на сегодняшний день и используя их только в современности. Преувеличивая и экзальтируя их, – для чего пригодились самопровокации, высмеивания и клоунада, – экспериментально производя новые связи, оно невзначай творило новую целостную платформу, которая состояла в чистом деянии. Дада было поистине Ничто. Дада было, так сказать, лишь промежуточное пространство, неосязаемая, скользкая субстанция, которая, тем не менее, слепила в единое представление отдельные блоки, из которых возникло современное искусство.

 

Итак, дело было не в совершённых достижениях, а в выработке того состояния, в котором становились возможными новые достижения. Бранкузи однажды сказал: «Сделать вещь не трудно, но привести себя в состояние, в котором ты можешь её сделать – вот в чём основная трудность». Вызвать это состояние было духовно-исторической задачей дада. Она создавала новую естественность современного искусства. Она создавала совершенно новый образ художника.

 

 

Дадаист претендовал на романтическое звание гения как на нечто само собой разумеющееся. Он понимал сам себя как индивидуальность, выдающуюся из всех рамок, чьим естественным жизненным пространством была безусловная свобода. В долгу у одной лишь современности, избавленный от всех договорённостей и от всех обязательств перед историей, он ставил себя в прямую конфронтацию с окружающей действительностью и формировал её по своему образу и подобию. Безусловно принимая всерьёз самоуправство своего Я, всякий спонтанный ответный импульс и всякий сигнал, идущий изнутри, он понимал как выражение чистой действительности. Ему подходила любая артистическая техника, чтобы спровоцировать такой ответный импульс. Абсолютная спонтанность, принятие в расчёт случайности как вмешательства чудесного, чистый автоматизм как источник познания того укрытого в человеке обладания действительностью, над которым сознание больше не властно – вот методы, которые открывали доступ к целостному представлению отношений между Я и миром, где художник был свободен либо идти к видимым и логически обоснованным вещам и идеям, либо совсем удалиться от них, но прежде всего он был свободен действительно встретить самого себя. Пусть все методы дада по отдельности уже где-то применялись, пусть сформированные и завершённые результаты дада были неопределёнными и неосязаемыми, – оставалось в силе то, что представление дада о художнике творило психологически новую исходную точку и продолжало действовать, подобно опаре в тесте. Дада было бунтарским, анархическим и очень заразным микробом свободы, который, возникнув из воспаления ума, продолжал снова и снова заражать грядущие умы. Это и было явлением дада на уровне истории духа, о чём мы задались вопросом выше.

 

И когда Бретон в 1922 г. начал канализировать намерения и методы дада и ориентировал их в рамках сюрреализма на исследование подсознательного богатства образов в человеке, этот притягательный «образ художника» сохранился и продолжал действовать. Эта притягательность может объяснить и удивительный, не поддающийся логике процесс, что посыл дада стремительно разгорелся в местах, отстоящих далеко друг от друга, и это непонятное лопочущее слово «дада» смогло стать на какое-то время боевым кличем весьма изысканных умов. А дело в том, что дада стояло за новое видение человека!

 

Известно, что в последние годы – начиная с «Кобры» и пробиваясь к кульминации в сегодняшнем «поп-арте» – идеи и методы дада снова стали очень заразительными. Дада снова неожиданно оказалось в центре любопытства современного мира искусства. Когда я попросил Ханса Рихтера в рамках изучения первоисточников искусства нашего века записать его пережитое и его опыт с дада, я хотя и имел в виду это любопытство, которое сам разделял, однако хотел утолить его не путём общей апологетики, а путём критического и исторически ответственного изображения.

 

Именно Ханс Рихтер был для этого самым подходящим человеком. Он хотя и был воодушевлённым участником цюрихского дада, но всегда имел тайную мысленную оговорку, которая необходима для критического проникновения и исторической проработки такого материала, чтобы соблюсти подобающую дистанцию. Эта оговорка основана на его личности, которая и в хаотическом избытке ищет формулу порядка и которая в тогдашнем положении хотя и понимала и разделяла хаотические мотивы дада, но не забывала, что всё ещё возможен совсем другой, конструктивный встречный бросок; и его фактически подготавливали в те годы конструктивисты и художники голландского журнала «Де Стейл» – в первую очередь Дусбург и Мондриан. Поэтому в заключение ещё несколько слов об авторе.

 

Ханс Рихтер (род. в 1888 г. в Берлине) после истинно академического обучения живописи в Берлине и Веймаре познакомился с движением экспрессионизма – благодаря журналам «Штурм» Херварта Вальдена и «Акцион» Пфемферта, а также благодаря литературным и художественным посиделкам в старом «Кафе дес Вестенс». В 1913 г. на «Первом немецком осеннем салоне», в организации которого наряду с Вальденом участвовал также молодой Ханс Арп, Рихтер окунулся в cовременные течения живописи во всей их интернациональной полноте. Он слушал Маринетти, распространял футуристические листовки, дискутировал с кубизмом, а в 1914 г. в качестве автора примкнул к бунтарскому кругу журнала «Акцион». В 1916 г. его, списанного с фронта по ранению, в Цюрих привела случайная договорённость. Тут он снова встретил Арпа и сразу угодил в центр движения дада, в предприятиях которого он с воодушевлением и самым активным образом участвовал.

 

Наряду с этим он занимался и своей собственной работой. В 1917 г. он написал большую серию ярких «Визионерских портретов», которые возникли – не без влияния Явленского – как свободные импровизации и в трансовой игре с созвучиями красок. Но уже в следующем году дали о себе знать сомнения, не следует ли упорядочить на более высоком уровне эту свободную импровизацию, работу со случайностью, с автоматизмом и чистой спонтанностью. Рихтер познакомился тогда с Ферруччо Бузони и, подвигнутый разговорами с ним, стал искать применения в элементах живописи принципов музыкального контрапункта. Он вспоминает, что ему всегда мерещилось что-то музыкальное, некая «мелодия из форм и красок», – та в высшей степени важная для возникновения абстрактной живописи идея музыкализации и оркестрирования живописи, которая не находила себе покоя со времён Гогена. В том же году счастливая случайность свела его с Викингом Эггелингом, который уже работал над той же проблемой.

 

Это намерение, которое требовало большой систематики, внутренне отдалила его от дада, хотя он никогда не прерывал дружеские человеческие отношения с дадаистами и сохранял живой интерес к их предприятиям. В 1919 г. Рихтер переселился с Эггелингом в Кляйн-Кёльциг, неподалёку от Берлина, в имение его родителей, где они три года работали в тесном взаимодействии.

 

Цель была – понимать картину как ритмическое развитие формальных тем, по аналогии с ритмическими и мелодическими процессами движения в музыке. В тысячах упражнений оба искали, как из простых элементов выстраивать более сложные тактовые структуры, которые выявляют ритмическую последовательность. Чтобы добиться временного чередования движений, они применяют средство, которое уже применял для той же цели Делоне. Они переудлиняют формат, чтобы сделать это очевидным и тем самым заставить себя и зрителя считывать изобразительные элементы поочерёдно, как читают транспарант. Занятия с китайскими иероглифами вскоре дали им в руки лучшее решение: картина-свиток. Если её раскатывать, то развитие формальной темы происходит во времени, и это развитие можно уподобить развитию и ходу музыкальной фуги. В 1919 г. Рихтер пишет свою первую картину-свиток “Prélude”, за которой последовали затем многие другие, которые тоже по возможности титуловались «фугами» или «оркестровками».

 

Для того, чтобы в следовании этой идее художественной, ритмической артикуляции времени и движения прийти к настоящему движению, очень кстати пришлось кино. В 1921 г. Рихтер создал свой первый абстрактный фильм «Ритм 21», ритмическое развитие одного-единственного элемента формы: четырёхугольника, подобного четырёхугольнику экрана – для ритмической игры масштаба и пропорций на плоскости.

 

Выбор этой элементарнейшей формы, которую ещё Малевич и Мондриан возвели в ранг ведущей и передали конструктивистам, уже подсказывает, в каком кругу вращался в то время Рихтер. Конструктивисты и люди из «Де Стейла», Габо, Лисицкий и Ван Дусбург – стояли тогда ближе всего к нему, хотя его человеческие и художественные отношения с его товарищами по дада не теряли интенсивности. С 1923 г. он издавал журнал «G». С ним сотрудничали, правда, Арп, Хаусман, Тцара, Швиттерс, Ман Рэй, Супо, но именно Лисицкий задал титульный шрифт (как фирменный знак для дизайна), а в честь ван Дусбурга позади названия стоял квадрат. Верх одерживала та сторона личности Рихтера, которая была ориентирована на порядок, форму, образ, конструкцию.

 

Но однажды начатая работа в кино уже не отпускала его и всё дальше оттесняла деятельность живописца на задний план. В 1926 г. он создаёт фильм «Киноэтюд» с музыкой Штукеншмидта, а в 1927 г. – фильм «Предполуденный призрак», на который Хиндемит позднее написал музыку. «Предполуденный призрак» – один из первых сюрреалистических фильмов. Действующие лица – простые предметы, которые, будучи приведены из своей обычной роли в абсурдный контекст и в «чокнутые» процессы движения, осуществляют «бунт против рутины». Теперь Рихтер окончательно делает выбор в пользу кино и оставляет себе живопись лишь в качестве побочного занятия. Он изучает ремесло основательно, снимает многочисленные документальные, экспериментальные и рекламные фильмы и пишет множество книг по истории, теории и практике кино. Находящийся с 1932 г. в Швейцарии Рихтер покидает Европу в 1940 г. и едет в США. Там он возглавляет в 1942 г. институт кино Сити-колледжа в Нью-Йорке, где преподаёт в течение 15 лет. В 1944‒47 гг. он создаёт знаменитый фильм «Dreams that money can buy» («Сны на продажу»), в котором задействованы такие значительные деятели искусства, как Леже, Дюшан, Макс Эрнст, Ман Рэй и Колдер. Следующие фильмы среди прочих – «8х8» и «Дадаскоп».

 

Но в эти его американские годы живопись вновь выдвигается на первый план. С 1942 г. опять возникают большие картины-свитки, которые снова подхватывают музыкально-ритмическое развитие определённых формо-тем, обогащают их коллажами, а по содержанию иногда привязываются к бурным событиям современной истории–подобно той колоссальной широкополосной картине «Победа на Востоке», темой которой стали события под Сталинградом. В 1957 г. Рихтер впервые после 30 лет снова приезжает в Берлин. Начиная с 1958 г., он снова и снова совершает поездки по Европе и живёт теперь попеременно в Асконе и в своём деревенском доме в Коннектикуте. Он снова целиком предался живописи. Его картины известны и в Германии – благодаря большим персональным выставкам в Мюхене, Ганновере, Касселе, Эссене, Баден-Бадене и Дюссельдорфе. Они являют в сублимированной форме ту же диалектику между хаосом и формой, между чистой спонтанностью и обдуманным формированием, между вольной импровизацией и осознанной конструкцией, которая определила всю жизнь этого художника.

 

Это та самая диалектика, которая однажды вывела его к дада и потом, в качестве контрудара, к строгим исследованиям о контрапунктном ведении изобразительных форм, приведя его в стан конструктивистов самых строгих правил, а затем опять ввела в блестящий круг идей сюрреализма. Но та же диалектика даёт ему внутренний опыт и вместе с тем необходимую дистанцию с отдельными полюсами, между которыми движется его деятельность и мысль. Именно она позволила ему смотреть на дада с внутренней симпатией и в то же время с критическим отдалением – и из столь плодотворной позиции написать эту книгу, которая без сомнения есть прежде всего важнейшая летопись этого своеобразного и в его значении только сегодня по-настоящему оценённого движения в современной культуре.

 

 

Перевод с немецкого выполнен Т. Набатниковой по изд.: Richter H. Dada - kunst und antikunst. Köln: DuMont, 1964.

ВСЕГО В КОРЗИНЕ: 0

ПОКУПКА НА СУММУ: 0 РУБ.

В издательстве Grundrisse вышли две автобиографические книги авангардных художников – Алексея Грищенко и Натальи Касаткиной

img

Пётр Смирнов

Будуинские холмы: Полная версия книги стихов и другие тексты 1980–1990-х годов / Подг. текстов А. Ерёменко, сост. и коммент. С. Кудрявцева

2019

Гилея (Real Hylaea)

img

Алексей Грищенко

Мои годы в Царьграде. 1919−1920−1921: Дневник художника / Научн. ред., вступ. ст., пер. с фр. В. Полякова, пер. с укр. М. Рашковецкого, коммент. и примеч. С. Кудрявцева и В. Полякова

2020

Grundrisse