Ги Дебор. Ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве

 

Ситуационистское движение изначально заявило о себе и в качестве авангардного искусства, и в качестве экспериментального исследования в сфере свободного строительства повседневности, и, наконец, в качестве вклада в развитие теории и практики нового революционного протеста. Отныне всякое фундаментальное творение в культуре, равно как и всякое качественное преобразование общества зависят от успехов такого единого действия.

 

Повсюду царит одно и то же общество отчуждения, тотального контроля, потребления спектаклей, какие бы идеологические и юридические маски оно не надевало. Понять сущность такого общества невозможно без всеохватной его критики, продиктованной противоположным стремлением к свободе творческого действия, к обретению каждым человеком контроля над собственной историей на всех уровнях.

 

Сегодня вернуть к жизни проект неразрывного единства того стремления и той критики (каждое из понятий предполагает другое), значит тут же поставить во главу радикализм, чьими носителями были рабочее движение, современная поэзия и искусство, мысль эпохи преодоления философии, от Гегеля до Ницше. Но для этого нужно прежде всего полностью и без всяких утешающих иллюзий признать поражение всего революционного проекта первой трети нашего века и приход ему на смену повсеместно и во всех сферах лживых его подделок, восстанавливающих и налаживающих старый порядок.

 

Подобный поворот к радикализму естественным образом требует дальнейшего развития всех прошлых освободительных начинаний. То, что поодиночке они все остались невоплощёнными или переродились в глобальную мистификацию, приводит нас к необходимости понять все взаимосвязи в мире, который предстоит изменить, и, уже отталкиваясь от найденных взаимосвязей, мы сможем воскресить многие разрозненные достижения предпринятых в недавнем прошлом исследований, раскрыв таким образом их истинность. Осознавать эту двустороннюю природу взаимосвязей мира, действительного и возможного, значит видеть обманчивость любых полумер и знать, что полумера возникает тогда, когда господствующая в обществе модель отношений – с её иерархией и специализацией, а следовательно и с привычками и вкусами – воспроизводит себя внутри отрицающих её сил.

 

Вдобавок материальное развитие мира ускорилось. И накапливает всё больше потенциальных сил; но специалисты по управлению обществом в силу собственной роли охранителей всеобщей пассивности вынуждены не замечать возможностей их полезного применения. С этим развитием приходит и общее нарастание неудовлетворённости, и объективные смертельные угрозы, которые те же специалисты не в состоянии надёжно держать под контролем.

 

Ги Дебор. Директива "Преодоление искусства". 1963

 

 

Понятно, что когда ситуационисты, ставя вопрос о преодолении границ искусства, говорят о едином взгляде на искусство и политику, это вовсе не означает, будто мы советуем подчинить искусство политике в какой бы то ни было форме. Для нас, как и для всех, кто также начинает рассматривать эту эпоху, откинув иллюзии, уже с конца тридцатых годов нигде не существует современного искусства, равно как и организованной революционной политики. И вернуться они могут лишь как их преодоление, то есть, по сути, исполнение того, что лежало в основе всех их требований.

 

Повсюду уже поднимается новый протест, о котором говорят ситуационисты. На огромных пространствах, разобщённых и разъединённых текущим миропорядком, вспыхивают возмущения нового рода, и их сигналы передаются от страны к стране, с континента на континент; взаимообмен начался.

 

Задача авангарда, где бы он не находился, заключается в объединении этих опытов протеста и объединении причастных к ним людей; и наряду с объединением самих авангардных групп, в создании единых основ их общего проекта. Нужно предавать огласке, объяснять и развивать эти первые действия грядущей революционной эпохи. Их объединяет то, что в них сосредоточились новые формы борьбы и новое содержание, явное или скрытое, критики существующего мира. Таким образом, господствующее общество, кичащееся своей непрерывной модернизацией, найдёт себе достойного соперника, потому что уже само начинает производить собственное модернизированное отрицание.

 

Насколько пристально мы следили за тем, чтобы к ситуационистскому движению не примешивались честолюбивые интеллектуалы или художники, не способные понять нас по-настоящему, а также отметали и развенчивали всевозможные фальсификации, последним примером которых может быть так называемый нашевский (1) «ситуационизм»; настолько же твёрдо мы решили признавать ситуационистами авторов этих новых радикальных действий, поддерживать их и никогда от них не отрекаться, даже если многие из них лишь находятся на пути к революционной программе современности, не осознавая её во всей полноте.

 

Ограничимся лишь несколькими примерами полностью одобряемых нами действий. 16 января студенты-революционеры из Каракаса совершили вооружённое нападение на выставку французской живописи и унесли пять картин, которые затем предложили вернуть в обмен на освобождение политзаключённых. Силы порядка смогли захватить картины силой, хотя Винстон Бермудес, Луи Монсельв и Гладис Троконис и вступили с ними в перестрелку, а спустя несколько дней другие товарищи бросили две бомбы в полицейский фургон, на котором перевозились эти картины, но увы, безрезультатно. Вот очевидный образец того, как нужно относиться к искусству прошлого, как возвращать его в игру жизни и как определять, что действительно является важным. Возможно, с самой смерти Гогена («Я хотел утвердить право на любое дерзновение» (2)) и Ван Гога их творения, рекуперированные их врагами, не получали от мира культуры признания, столь верного их духу, как действия тех венесуэльцев. Во время восстания в Дрездене в 1849 году Бакунин предложил вынести из музеев картины и установить на баррикадах при входе в город и посмотреть, станут ли наступающие войска стрелять, но его предложения не послушались. Мы видим, таким образом, как случай в Каракасе воскрешает один из эпизодов высочайшего за прошлый век революционного подъёма и сразу же заходит ещё дальше.

 

Не менее оправданными нам видятся действия датских товарищей, которые за последние несколько недель неоднократно атаковали при помощи зажигательных смесей конторы туристических агентств, организующих туры по Испании, а при помощи подпольного оппозиционного радиовещания – идею ядерных вооружений. Очень обнадёживает, что среди комфортного и скучного «социального» капитализма скандинавских стран появляются люди, которые насильственными методами вскрывают проявления иного насилия, на котором строится этот «гуманный» порядок, взять хотя бы монополию на информацию, организованное отчуждение досуга или туризм. Вкупе с той чудовищной изнанкой, которую должен принять как неизбежное дополнение, каждый, кто согласился на уютную скуку: такой покой – это не только не жизнь, он ещё и зиждется на смертельной ядерной угрозе; организованный туризм – это не только убогий спектакль, скрывающий реальные страны, которые проезжаешь, но ещё и реальность той страны, превращённая в подобный нейтральный спектакль, ещё и полиция Франко.

 

И, наконец, действия английских товарищей, которые в апреле предали огласке местоположение и план «Правительственного убежища в Шестом регионе» (3), чем неоценимо способствовали разоблачению того, до каких пределов уже дошла государственная власть в распоряжении территорией, и какими быстрыми темпами устанавливается тоталитарный тип власти, что явно связано не только с перспективой войны. Скорее наоборот, это распространившаяся повсюду угроза термоядерной войны служила до сегодняшнего дня и на Востоке, и на Западе тому, чтобы держать в покорности народные массы и создавать убежища для власти. И усиливать психологическую и материальную защиту власти господствующих классов. Последствия урбанизма, лишь кажущегося современным, служат тем же задачам. В апреле 1962 года мы уже писали в № 7 ситуационистского журнала на французском языке “Internationale Situationniste” об индивидуальных убежищах, которые за прошедший год активно строились в США: «Как и во всяком рэкете, здесь защита – это только предлог. Действительная функция убежищ состоит в обеспечении – а тут даже и в усилении – покорности людей и в использовании этой покорности в угоду господствующему обществу. Убежища, будучи очередным товаром, потребляемым обществом изобилия, лучше всех предыдущих доказывают, что можно заставить людей работать ради в высшей степени надуманных потребностей, которые к тому же непременно остаются потребностями, никогда не становясь желаниями. Новое жильё в виде “жилищных комплексов” – на самом деле продолжение всё той же архитектуры убежищ. Просто более низкого уровня; хотя они и ближайшие родственники. Концентрационная организация наземного пространства – это нормальное состояние формирующегося общества, а её сжатая подземная версия является выражением патологической страсти к излишкам. Эта болезнь хорошо изобличает суть его здорового состояния» (4).

 

Англичане внесли решающий вклад в исследование этой болезни, как и в исследование «нормального» общества. Подобное исследование неразрывно связано с борьбой, которая не боится быть выше старых табу национального «предательства», разглашая секрет, жизненно важный для бесперебойной работы системы власти, по многим причинам скрытой в современном обществе за толстым защитным экраном «информационного» шума. Впоследствии волна саботажа продолжилась, несмотря на все усилия полиции и многочисленные аресты, и вылилась в спонтанные набеги на отдельные секретные штабы, расположенные в сельской местности (где некоторые ответственные лица были сфотографированы против их воли), и систематическую блокировку сорока телефонных каналов британской службы безопасности, на которые беспрестанно звонили по сверхсекретным, но также раскрытым номерам.

 

Именно эту первую атаку на господствующий принцип обустройства общественного пространства мы и хотели поддержать, организуя в Дании акцию «Разрушение RSG-6». Тем самым мы намеревались вывести эту борьбу не только на международный уровень, но также и на другой фронт – в ту плоскость общемировой борьбы, где находится искусство.

 

Творчество в сфере культуры, которое может быть названо ситуационистским, начинается с проектов унитарного урбанизма или создания ситуаций в жизни, и их реализация неотделима от общей истории стремлений по воплощению заключённых в сегодняшнем обществе революционных возможностей. В то же время для немедленного действия, которое должно быть предпринято в тех условиях, которые мы и пытаемся разрушить, критическое искусство уже сейчас вполне может оперировать существующими в культуре формами выразительности, от кино до картин. Именно это ситуационисты и излагали в теории détournement. Будучи критическим по содержанию, подобное искусство должно быть также критично по отношению к себе и собственной форме. Это – общение, которое, осознавая ограниченность специализированной сферы установленных способов коммуникации, «будет теперь содержать собственную критику» (5).

 

Граффити "Долой назаретскую жабу", сделанное участниками Комитета Бешеных-Ситуационистского интернационала К. Себастьяни и Р. Вьене на стене оккупированной студентами Сорбонны в мае 1968 г.

 

 

В случае с “RSG-6” мы прежде всего создали антураж противоядерного убежища, что сначала заставляет задуматься, а затем следует зона последовательного отрицания такого рода потребностей. В качестве критически используемого искусства здесь выступает живопись.

 

Революционная роль искусства, чьей высшей точкой был дадаизм, заключалась в разрушении всех условностей в творчестве, языке или поведении. Но поскольку то, что было искоренено в искусстве и философии, пока не изгнали окончательно из газет и церквей, а критика вооружений не использует нового оружия критики, то и сам дадаизм стал лишь культурной модой, подвластной классификации, а его форма с недавних пор стала видом реакционного увеселения благодаря нео-дадаистам, делающим карьеру, воспроизводя стиль, придуманный ещё до 1920-х, чрезмерно преувеличивая каждую его деталь, чтобы получившийся «стиль» служил принятию и украшению сегодняшнего мира.

 

В то же время заключавшаяся в новом искусстве негативная истина всегда была оправданным отрицанием окружающего общества. Когда в 1937 году нацистский посол Отто Абец спросил у Пикассо, стоя перед его картиной «Герника»: «Это вы сделали?», Пикассо честно отвечал: «Нет. Вы».

 

Отрицание, а также чёрный юмор, которые были так распространены в новой поэзии и искусстве, испытавших опыт первого общемирового конфликта, явно заслуживают возрождения в условиях спектакля третьего мирового конфликта, спектакля, в котором мы живём. И хотя нео-дадаисты говорят, что после пластического отказа Марселя Дюшана пора перейти к утверждающей эстетике, мы уверены: всё, что сегодняшний мир утверждает как положительное, всего лишь бесконечно подпитывает отрицание разрешённых форм выразительности и посредством такого манёвра устанавливает единственное соответствующее эпохе искусство. Ситуационисты знают, что действительное утверждение придёт извне, а пока что отрицание работает на него.

 

Вне всякой заботы о живописности, как и, смеем надеяться, вне всего, что напомнило бы поклонение формам пластической красоты, устаревшим давно и недавно, мы начертали здесь несколько кристально понятных знаков.

 

«Директивы» (6) на пустых картинах или подвергнутых détournement абстрактных полотнах следует воспринимать как лозунги, которые пишут на стенах. Похожие на политические призывы заголовки некоторых картин, разумеется, также являются насмешкой, глумлением над вошедшим в моду помпезным стилем, который старается установиться и в живописи «чистых знаков», не поддающихся сообщению.

 

«Термоядерная картография» (7) опережает сразу все кропотливые исследования «новой фигуративности» в живописи, потому что объединяет всё, от предельной свободы живописи действия (8) до изображения, способного сравниться по точности с реализмом, различных регионов мира в тот или иной час будущей мировой войны.

 

Задача серии «Победы» (9) – где полный разгул ультрасовременной вседозволенности смешивается с кропотливым реализмом в духе Ораса Верне (10) – живописью развязать битвы заново; но в противоположность Жоржу Матьё и его ретроградному идеологическому повороту, которым он оправдывает свои жалкие рекламные скандалы (11), переворот, к которому мы здесь пришли, заключался в том, чтоб подправить историю, сделав её лучше, революционней и удачней, чем она была. «Победы» продолжают тот безоговорочный оптимизм détournement, с которым уже выступил Лотреамон, отрицая несчастье во всех обличиях и его логику: «Я не приемлю зла. Человек совершенен. Душа не может пасть. Прогресс существует ... До сих пор несчастья изображались ради того, чтобы вызвать чувство страха и сострадания. Я же стану описывать счастье, чтобы вызвать противоположные чувства ... Пока мои друзья не умрут, я не буду говорить о смерти» (12).

 


Июнь 1963

 

Пер. с фр. Т. Петухова. Опубл. в кн.: Дебор Г. Ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве: Статьи и декларации 1952–1985 / Сост. и коммент. и примеч. С. Михайленко. М.: Гилея, 2018.

 

 

Комментарии

 

 

Текст был опубл. в виде брошюры на фр., англ. и дат. языках, распространявшейся на ситуационистской акции «Разрушение RSG-6» (détournement художественной выставки). Акция была организована дат. ситуационистом Й.-В. Мартином в июне 1963 г. в галерее EXI в г. Оденсе (Дания) при помощи Дебора, М. Бернштейн и голл. ситуациониста Я. Страйбоша. В соответствии с задумкой Дебора, галерея была разделена на три секции. Первая («Убежище») воспроизводила своей обстановкой атмосферу ядерного убежища. Вторая («Восстание») содержала, в частности, тир, в котором в качестве мишеней выступали фотографии высокопоставленных лиц (Кеннеди, Хрущёва, де Голля, Франко и т. д.). Каждый стрелок, попавший точно в глаз, получал в награду экземпляр журн. скандинавской секции СИ “Situationistisk Revolution” («Ситуационистская революция», дат.). Третья («Выставка») являлась собственно выставкой художественных работ.

 

1. Йорген Наш (наст. имя Йорген Аксель Йоргенсен, 1920–2004) – дат. художник, младший брат А. Йорна, участник СИ. В 1960 г. приобрёл ферму на 200 акрах (ок. 81 га) земли в швед. деревне Дракабюггет, где организовал экспериментальное арт-пространство Ситуационистский Баухаус. Был исключён из СИ в 1962 г. из-за разногласий, связанных с отказом СИ от действий в мире искусства в пользу непосредственно политических действий. Смена вектора организации выражалась, в частности, в исключении из её рядов участников нем. группировки «Шпур», ориентировавшихся на подрыв официального художественного мира извне. Наш и присоединившиеся к нему ситуационисты голл. художница Ж. де Йонг и швед. художник А. Эльде попытались воспротивиться этому, выпустив совместное заявление «Опасно! Не высовывайся!», но повлиять на позицию организации не смогли и сами были также исключены. В том же 1962 г. Наш, де Йонг и Эльде сформировали Второй СИ, ориентировавшийся на проблемы искусства, архитектуры и урбанизма. Его участники сотрудничали с основанным де Йонг журн. “The Situationist Times” (1962–1967, 6 выпусков). В 1964 г. Наш и его единомышленники отпилили голову статуи Русалочки, размещённой в порту Копенгагена.

 

2. Цитата из письма П. Гогена к Д. де Монфрейду (см.: Gauguin P. Lettre à Daniel de Monfreid, octobre 1902 // Gauguin P. Oviri. Les écrits d'un sauvage. Paris: Gallimard, 1974. P. 249).

 

3. “RSG-6” (Regional Seat of Government, Местная резиденция правительства, англ.) – расположенное недалеко от г. Рединг секретное ядерное убежище брит. правительства (одна из 11 аналогичных резиденций в разных частях Великобритании), в котором в случае ядерной войны должны были укрыться ответственные лица разных ведомств. Публ. координат расположения убежища и его фотографий вызвала общественный скандал, поскольку продемонстрировала, что правительство по неясной причине тайно готовится к последствиям конфликта с использованием ядерного оружия. Лица, ответственные за рассекречивание тайной информации, скрывавшиеся под коллективным псевдонимом «Шпионы за мир» (англ. “Spies for peace”), так и не были установлены.

 

4. Вольная цитата из редакционной статьи «Геополитика спячки» в “Internationale Situationniste” (см.: Géopolitique de l'hibernation // Internationale Situationniste. № 7 (Avril 1962). P. 6–7).

 

5. Цитата из редакционной статьи «Приоритетная коммуникация» в “Internationale Situationniste” (см.: Communication prioritaire // Internationale Situationniste. № 7 (Avril 1962). P. 24).

 

6. «Директивы» – серия из пяти картин Дебора, созданных в Дании в 1963 г. специально для выставки «Разрушение RSG-6». Четыре из них представляют собой надписи («Преодоление искусства», «Реализация философии», «Все против спектакля», «Нет – любым специалистам во власти; рабочие советы – везде»), сделанные Дебором чёрным цветом на белом фоне. Пятая, содержащая директиву «Отмена отчужденного труда», была выполнена белой краской поверх метра индустриальной живописи Дж. Пино-Галлицио.

 

7. «Термоядерная картография» – серия работ Й.-В. Мартина («Два часа после начала Третьей мировой войны», «Два с половиной часа после начала Третьей мировой войны», «Кто бы не выиграл в войне – мы проиграли» и др.), изображающих мир в ходе и в результате ядерной войны. Была выполнена путём нанесения на холст штукатурки и др. материалов. Поверх изображённых таким способом континентов в стиле живописи действия (см. далее) была разбрызгана чёрная и красная краска, что символизировало огонь и кровь. В марте 1965 г. в дом Й.-В. Мартина в г. Рандерс (Дания) была брошена зажигательная бомба, возникший пожар уничтожил бо́льшую часть оригиналов «Термоядерной картографии», а также «Побед» М. Бернштейн (о них см. далее).

 

8. Живопись действия – вид абстрактной живописи (абстрактного экспрессионизма), при котором краска наносится «нетрадиционными» способами: наливается, разбрызгивается и т. п.

 

9. «Победы» – серия работ М. Бернштейн, состоявшая из трёх трёхмерных композиций, выполненных при помощи штукатурки и краски: «Победа Парижской Коммуны», «Победа испанских республиканцев», «Победа Великой Жакерии 1358 г.».

 

10. Орас Верне (1789–1863) — фр. художник, специализировавшийся на батальных полотнах, создававшихся им с вниманием к мельчайшим деталям.

 

11. Жорж Матьё (1921–2012) – фр. художник, приверженец «ташизма», смежного с «живописью действия» направления. В картинах часто прибегал к историческим темам, также создавал рекламные изображения на заказ. Например, в 1961 г. он создал этикетку для вин Шато Мутон-Ротшильд.

 

12. Цит. по: Лотреамон. Стихотворения II. C. 345, 361, 370.

ВСЕГО В КОРЗИНЕ: 0

ПОКУПКА НА СУММУ: 0 РУБ.

22 декабря в книжной лавке "У Кентавра" состоится вечер, посвящённый выходу книги Рауля Хаусмана

img

Владимир Слепян

Трансфинитное искусство / Науч. ред. и вступ. ст. Е. Кикодзе

2018

Grundrisse

img

«Мой дорогой, старинный, но вечно молодой друг, Давид Бурлюк!» Письма художников к Д.Д. Бурлюку / Вступ. ст. и примеч. В. Полякова; сост. и подг. текста Н. Гутовой и В. Полякова

2018

Grundrisse